A diferencia de la pintura aurática, por ser valorada como única e irrepetible, o de la actuación teatral en tanto acontecimiento efímero que también se inscribe en un aquí y ahora de carácter ritual, la expresión fotográfica nos plantea el encuentro con una materialidad concreta desde la que se produce, en el diálogo con quienes miran la instantánea, la problemática histórica de la imagen en el proceso de su reproductibilidad técnica.
Partiendo de esta referencia benjaminiana, el archivo fotográfico de Marianne Gast -expuesto por primera vez en México- establece el provocador título de su exposición “Marianne Gast. La cámara es únicamente una máquina”. Digo así, pues, el recorrido que organiza la curaduría de la doctora Rebeca Barquera, donde se articulan más de 180 fotografías, además de documentos y objetos personales, nos guía a través de una obra que necesariamente se revela por causa del montaje, cuando se vinculan las fichas informativas sobre la biografía de la artista con citas textuales (como la que da nombre a la exposición) y notas de periódico, o agendas de trabajo, e importantes documentos oficiales por su trascendencia histórica; para poner un ejemplo de esto último, está el salvo conducto emitido por el ministerio de la gobernación española que autoriza la libre circulación de Gast en España y más allá de sus fronteras, durante la guerra civil.
Ahora bien, luego de la inauguración realizada por las direcciones del Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información de Artes Plásticas (CENIDIAP) y del Centro de la Imagen (CI), Barquera nos invita a realizar un rápido recorrido por la exposición, con el valioso acompañamiento de sus comentarios especializados. Entonces, se vuelve interesante conocer la perspectiva de género que detona el montaje de la curadora, cuando subraya la relevancia de dar a conocer el trabajo de la fotógrafa que se ha mantenido en el olvido o a la sombra de la personalidad y la obra de quien fuera su pareja sentimental, el escultor, arquitecto y pintor Mathias Goeritz.
Esto último adquiere relevancia en la sección denominada “Búsquedas” -serie fotográfica de una composición de fragmentos de maniquíes y otros muñecos-, dado que la lectura de la historiadora del arte nos llama la atención sobre la foto de un tendedero en donde penden trozos de un modelo femenino: piernas, brazos, torso. Barquera nos dice que la imagen construye una reflexión en torno a la violencia patriarcal sobre los cuerpos de las mujeres, lo que nos remite de inmediato al efecto brutal del memento mori en la exposición de la escena feminicida propia de los reportajes noticiosos de nuestro tiempo. Tiene razón, la imagen es memoria viva que actualiza lo reproducido y pone al día los procesos de significación, debido a la constante dinámica de transformación de la percepción sensorial, no condicionada únicamente de manera natural, sino, también, por su cualidad histórica. En esto, resulta importante diferenciar el concepto de la imagen -que contiene las mutaciones del médium de la percepción y está ligada al contexto histórico que vivimos- de la fotografía, como materialidad reproducida, sin carácter único.
Así, la fotografía resulta expresión de una multiplicidad temporal desde donde se establece su carácter de reproducción verdaderamente revolucionario, cuando se aleja del conjunto de relación de la tradición aurática y habilita el diálogo con la situación singular del receptor, al tiempo que mantiene una interacción dialéctica con el registro impreso o, mejor aún, con la fantasmagoría en tanto categoría histórico-filosófica.
Esto es: la mencionada foto del tendedero -y más en su articulación con la totalidad de la serie de instantáneas- también hace alusión del cuerpo fragmentado por la modernidad capitalista mundial en donde los despojos del consumo, antes puestos en aparadores, se convierten en materia de desecho propia de la sobreproducción requerida para el plusvalor infame. La fotografía, entonces, nos recuerda los maniquíes de los aparadores presentados en el ensayo fílmico de Walter Ruttman “Berlín, sinfonía de una gran ciudad” (1927), pero, ahora deshabilitados de su función mercantil homogeneizante, como olvidados e inservibles espectros de una ciudad global que acelera su metástasis enajenante. Un mundo en que, tal lo sugiere Hervé Guibert en “La imagen fantasma” con su mención a la novela “La invención de Morel” de Adolfo Bioy Casares, el supuesto progreso de la acumulación egoísta atomiza los cuerpos, pedazo por pedazo, desintegrando la humanidad en trozos de carne blanquecina, rostros sin semblante, cabezas calvas, piernas lampiñas, carcazas vacías sin rastro de nada; es decir, polvo del diablo. Figuras demoniacas, inquietantes porque se hallan entre la vida y la muerte, provocando la transparencia del objeto que se asemeja a un espejo mágico pirandelliano, donde, siguiendo a Kracauer, se revela la realidad problemática de la humanidad.
De esta manera, la función de la fotografía como tiempo fluyente se activa en la suma de aquello que la foto conserva sólo en su historia y en tanto medio para el arte. Así, el archivo fotográfico reúne en la reproducción, y no más allá de esta, los elementos de la naturaleza enajenada de significado que requiere de un montaje dirigido a la libre disposición de la conciencia; es decir, retomando a Benjamin, dado que la obra de arte reproducida inhabilita el ejercicio contemplativo de la distancia que produce la autenticidad aurática y, por tanto, trastorna la función social del arte, se hace preciso, entonces, su fundamentación en otra praxis, es decir, en el posicionamiento de la acción política.
Considero que, ahora más que nunca se hace preciso retomar la problemática de la reproducción técnica, siendo que la obra de arte en su reproducción se compone de su reproductibilidad para su circulación. Digo, ahora más que nunca, puesto que nos encontramos en la situación exagerada de acumulación ad náuseam -donde la posibilidad infinita de la captura fotográfica a través del celular que inmediatamente se comparte en internet- está devorando al mundo, revelando el profundo temor a la impermanencia, a la muerte. La visita a la exposición lo confirma con la perfomatividad de los cuerpos que ahí nos reunimos: casi nadie resistió la tentación de tomar la foto de la foto, la foto de mi presencia junto a la foto, la foto que destruye en cuanto retrata y fetichiza.
Entonces, por supuesto, hay que recuperar la reflexión sobre la relación dialéctica concertada entre la tecnología y la humanidad, sobre todo cuando la fotografía permite ejercitar las percepciones y las reacciones que están condicionadas por el trato con los aparatos: reconocer la servidumbre que hemos puesto a su servicio y, también, la liberación que es posible alcanzar mediante estos mismos. Así, se habilita la significación política que tiene la fotografía como pieza probatoria de un proceso histórico, donde el registro de la captura no se considera como una creación lograda de un solo golpe, sino trabajo que puede ser mejorado y que, por tanto, no tiene un valor eterno. Por ello, resulta valioso que la exposición nos comparta el archivo de revelados intervenidos por Gast, con anotaciones y correcciones que proponen ajustes movidos por diversos criterios. La obra de la artista se presenta como un ejercicio colectivo y en proceso, pues ella no trabajaba directamente sobre el revelado, sino que colaboraba con otros ¿y otras? que se hacían responsables de estos procedimientos. De esta manera, la fotógrafa es inevitablemente operadora de una máquina con la que penetra el tejido de la realidad: amplifica, señala, enmarca y nos indica alternativas insospechadas en el análisis que resulta de la imbricación entre el arte y la ciencia.
La máquina interrumpe el devenir y podemos tener la experiencia de lo óptico inconsciente, mediante la cual toda percepción colectiva es capaz de apropiarse de los modos de percepción individuales. Esto es, por supuesto, un arma de doble filo cuando la enajenación permite vivir los procesos de aniquilación en su goce estético, como es el caso de la estetización política puesta en práctica por el fascismo. Sin embargo, la alternativa se ofrece en la politización del arte que trasciende el recogimiento contemplativo o la expresión íntima meramente subjetiva y biográfica, para elevarse a lo concreto en el proceso histórico desigual y combinado, de modo que sea posible resucitar los residuos de la materialidad apresada por la fotografía como bien común y liberar la mirada-conciencia de la humanidad en el tiempo.
La exposición “Marianne Gast. La cámara es únicamente una máquina” se ofrece al público general en el Centro de la Imagen de miércoles a domingo, de 11 a 14 horas y de 15 a 18 horas, con entrada libre. Cabe mencionar que ésta institución, recientemente se ha declarado en defensa de su autonomía como espacio cultural especializado, por lo que se encuentra gestionando, frente a la Secretaría de Cultura, la habilitación de condiciones dignas e indispensables para la conservación del patrimonio fotográfico, la integración de un consejo resolutivo por convocatoria pública y transparente, con decisiones de dominio público; así como, la atención al urgente rezago en conservación e infraestructura que pone en riesgo los acervos reconocidos como patrimonio cultural de la humanidad, entre otras demandas.
Fotografías: Verónica Albarrán
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